Um dos outros atributos do som é a intensidade, ou seja, o seu volume. Este atributo diferencia os sons fortes, mais intensos, dos sons fracos, menos intensos, e está diretamente associado à amplitude da onda sonora. A intensidade permite ao ouvinte diferenciar os sons mais silenciosos dos mais intensos.

A altura de um som pode ser definida como sendo um fenómeno psicoacústico, sendo este o atributo que permite distinguir sons graves de sons agudos. Esta altura, que é sentida por quem a ouve, depende, em grande parte, da frequência fundamental da onda sonora, sendo também afetada por inúmeros outros fatores, como por exemplo, pelo conteúdo harmónico do sinal acústico, pelo meio físico pelo qual este se propaga, pela estrutura anatómica do ouvido e por experiências anteriores e expectativas pessoais.

• 1.1.1 Altura

• 1.1.2 Intensidade

• 1.1.3 Duração

• 1.1.4 Timbre

Por um lado, acredito que a teoria musical não deve ser considerada um domínio do conhecimento humano de segunda categoria, mais simples ou menos importante que, por exemplo, a matemática, a arquitetura, a engenharia ou a medicina. Por outro, também não deve ser apresentada de um modo tão complexo, ambíguo ou inacessível, que se torne apenas destinada aos mais estudiosos ou àqueles que podem despender de muito tempo para a sua aprendizagem. O estudo teórico da música aproxima os domínios da ciência e da arte, da anatomia e da técnica, da estética e da cultura entre povos, pelo que a sua compreensão só poderá ser benéfica e possibilitar o aumento da própria expressão artística do Homem.

Existem, e sempre existiram, excelentes músicos que desconhecem os detalhes teóricos da música. Verifica-se, na prática, que para fazer a arte é apenas necessário conhecer, de modo empírico, as suas características fundamentais: ritmo, melodia e harmonia. Com tenacidade, sensibilidade e expressão artística, muitos músicos dispensam a teoria e acreditam ser desnecessário conhecer os aspetos teóricos. Pessoalmente, não encontro nenhum motivo para discordar. Poderá, então, colocar-se a questão: conhecer teoricamente como funciona a música poderá diminuir a nossa estima pela arte? Para chegar à resposta, que acredito ser única para cada leitor, gostaria de desenhar um cenário. Para pilotar de um modo extraordinariamente competente um avião, sabemos que o piloto não precisa de saber como este funciona internamente, ao ínfimo detalhe de engenharia. Mas se souber, fará dele um pior piloto? Irá condicionar o seu desempenho enquanto piloto ou diminuir o seu gosto de voar?

Sobre o tema da teoria da música, e da própria música como expressão artística, existe um quase incontável número de livros de referência que abordam, com mais ou menos detalhe, um ou outro tema apresentado neste livro. Poderá não existir assim tanta literatura em português. Embora existam excelentes livros que aprofundam exaustivamente um ou outro aspeto específico, acredito ser necessário aumentá-los em número e qualidade. Esse é um dos motivos essenciais que deram origem a este livro, escrito nesta língua.

O outro motivo deve-se à minha própria experiência enquanto músico. Por mais tempo que passe, e por mais experiência que adquira, sinto-me sempre um aprendiz. Em diálogo com outros músicos, sinto que não existe assim tanta compreensão de como a música funciona, quer entre eles, quer comigo próprio. Por exemplo, o de saber com toda a clareza que técnicas existem, que cadências ou cores se encontram disponíveis na paleta e que podem ser usadas para a expressão artística. Existir uma linguagem comum, compreendida por todos, independentemente da abordagem mais clássica ou mais moderna que se tenha relativamente à arte, facilita tanto a transmissão como a partilha do conhecimento.

Questões de tom, não musical, mas sim de narrativa, surgiram logo aquando a escrita das primeiras frases. Como elaborar um livro moderno, com base no caminho percorrido pela humanidade na compreensão desta arte, aliando de um modo harmonioso abordagens clássicas e contemporâneas? Como proporcionar uma visão global, mas tendo simultaneamente em mente, o nível de detalhe adequado para a compreensão de um determinado aspeto da música? Como conciliar aspetos físicos e objetivos relativos a som, acústica ou física com sentimentos subjetivos e experiências intimamente pessoais como tensão, repouso, alegria ou melancolia? Que palavras escolher para fazer corresponder a prática comum com a teoria? Que palavras usar e que narrativa formar para que o seu conteúdo traga clareza, e não dúvida? O que incluir e o que deixar de fora? Se os conceitos forem demasiado simples, não despertará o interesse e não trará valor, mas se forem demasiado complicados também poderão dificultar a compreensão e irão inibir o progresso. Em todos os momentos durante a escrita deste livro estes aspetos foram considerados.

Embora o livro esteja organizado para ser lido sequencialmente, pois os temas são apresentados do mais amplo para o mais específico, e os assuntos abordados num determinado capítulo tenham por base conceitos apresentados anteriormente, este pode ser usado como uma referência pontual. O leitor deve escolher o modo como o prefere consultar, tendo por princípio que se ler um determinado conceito que se baseia em conhecimento anterior, deverá consultar os capítulos anteriores para melhor compreensão dos fundamentos.

Apesar de milhares de horas tenham sido colocadas neste livro, este não substitui, nem remotamente, a necessidade de se ter um contacto permanente com o instrumento: sentir o seu peso, a textura dos seus materiais, a temperatura e o contacto entre ele e o nosso corpo. Também não substitui o treino auditivo, o sentido crítico ou a estética. Também não elimina a necessidade de ter um mentor que percorra esta viagem connosco, avisando e informando dos perigos de conceitos incorretamente apreendidos ou técnicas mal-executadas. Este é um livro cujo mérito é o de complementar e aumentar o conhecimento relativo à arte da música, mas que usado isoladamente terá uma utilidade limitada.

Este é também o livro que eu gostaria de ter lido, e de ter mantido por perto quando, por volta dos 33 anos, recomecei a estudar música. Embora a minha curiosidade e encanto por música comece aos 6 anos, idade com que comecei a estudar solfejo, teoria e órgão, durante a adolescência dei início a uma guerra com a música que só alguns anos mais tarde fui capaz de terminar. Quando recomecei a estudar com profundidade os aspetos teóricos da música é que entendi que só estava a ver o topo do icebergue; agora sim, temos trabalho para fazer!

Gostaria, finalmente, que este livro fosse simultaneamente uma referência e uma ponte entre a teoria e a expressão artística, estimulante tanto para o músico ouvinte como para o praticante. Por todas estas razões, gostaria que este meu e nosso trabalho fosse o início, ou o consolidar, de uma viagem interminável pela arte da música. Boa viagem!

• Portuguese open-source book about music theory.

• Livro open-source em português sobre teoria musical.

Conteúdo

Prefácio

1. Fundamentos

1.1 Som

• 1.1.1 Altura

• 1.1.2 Intensidade

• 1.1.3 Duração

• 1.1.4 Timbre

1.2 Símbolos

• 1.2.1 Pauta e Partitura

• 1.2.2 Notas

• 1.2.3 Claves

• 1.2.4 Armação de Clave

• 1.2.5 Vozes

• 1.2.6 Figuras rítmicas

• 1.2.7 Ritmo

• 1.2.8 Compassos

2. Sons Isolados

2.1 Notas

3. Sons em Conjunto

3.1 Melodia

3.2 Intervalos

3.3 Consonância e dissonância

3.4 Escalas

• 3.4.1 Escala maior

• 3.4.2 Escala relativa menor

• 3.4.3 Escala paralela menor

3.5 Modos

3.6 Harmonia

• 3.6.1 Tríades

• 3.6.2 Acordes de sétima

• 3.6.3 Baixo contínuo

• 3.6.4 Forma

• 3.6.5 Cadências

• 3.6.6 Frase

4. Palavras finais

Conclusões

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Denomina-se «pauta musical» o conjunto de cinco linhas horizontais paralelas e equidistantes onde as notas e restantes símbolos musicais são colocados. Tanto as linhas como os espaços entre elas formadas contam-se de baixo para cima. Quando se adicionam à pauta os símbolos musicais, como por exemplo figuras rítmicas, claves, fórmulas de compasso ou sinais de expressão, forma-se a partitura.

O princípio de funcionamento da pauta musical é similar ao de um plano cartesiano. Na horizontal estamos no domínio do tempo, e consequentemente da melodia e do ritmo, sendo a leitura realizada da esquerda para a direita. Na vertical estamos no domínio da altura, ou seja, das notas mais graves às mais agudas, e estamos no domínio da harmonia, sendo a leitura realizada em simultâneo.

Quando várias pautas musicais são usadas em conjunto e encontram-se unidas por uma linha vertical, forma-se um sistema musical, e pressupõe que a música seja tocada simultaneamente. As chavetas são colocadas junto à linha vertical para unir as pautas em instrumentos que dispõem de uma grande amplitude de alturas, como por exemplo um piano. De um modo similar, os parênteses retos são adicionados e colocados na vertical próximo a esta linha para indicar grupos de instrumentos que funcionam como uma unidade, como por exemplo um quinteto de cordas. Os nomes dos instrumentos musicais aos quais a pauta se refere é colocado à esquerda destes símbolos, sejam chavetas ou parênteses.

Quando se pretende representar uma nota mais aguda ou mais grave, devem ser acrescentadas linhas suplementares às cinco linhas disponíveis na pauta musical. Estas linhas aumentam a pauta na vertical, tanto superiormente, para registos mais agudos, como inferiormente, para registos mais graves. O posicionamento deste traço na vertical deve respeitar o mesmo espaçamento das linhas da pauta, e na horizontal deve ser curto, de modo a ser apenas o suficiente para tornar evidente qual a nota em questão.

Os exemplos número 1, 2, 3 e 4 apresentam notas com 4, 3, 2 e 1 linhas suplementares inferiores, respetivamente. Os exemplos número 5, 6, 7 e 8 apresentam notas com 1, 2, 3 e 4 linhas suplementares superiores, respetivamente.

Define-se duração ao tempo que um som ou um silêncio subsiste. Embora esta duração possa ser medida em segundos, em termos musicais a duração é estabelecida através de notação musical, incluindo notas e pausas de diferentes formatos (símbolos), cujos valores se encontram relacionados entre si. Estes símbolos musicais serão apresentados em capítulos posteriores.

Embora exista uma grande variedade de notação musical que permite uma grande liberdade de expressão artística ao compositor e intérprete, nesta fase inicial iremos estabelecer que as notas musicais possuem dois atributos fundamentais inerentes ao som: a altura e a duração. Existem doze notas diferentes com sete nomes distintos, sendo que para perfazer as doze notas estas terão de ser alteradas. Essas alterações serão explicadas em breve. Os nomes das sete notas são: Dó, Ré, Mi, Fá, Sol, Lá, Si. As notas devem ser escritas na partitura e podem ser colocadas em cima de linhas ou entre linhas, ou seja, em espaços.

Estas são também denominadas notas naturais. Ao longo deste livro os nomes das notas em português (Dó, Ré, Mi) serão gradualmente substituídos pela nomenclatura anglo-saxónica (C, D, E), ou permutados sem aviso prévio, com o objetivo de criar o hábito de se pensar nelas usando uma nomenclatura ou outra. Quando se comunica com diferentes músicos de diferentes culturas, é importante ter um vocabulário mais abrangente, para que a comunicação seja a mais natural e correta possível.

Depois da nota [B] o ciclo repete-se e estabelece-se que as notas [C D E F G A B C] perfazem uma oitava, ou seja, um conjunto de oito notas. Neste livro, de modo a evidenciar que duas notas com o mesmo nome distam uma da outra em uma oitava, usar-se-á um apóstrofo para indicar essa distância (exemplo: C e C’). Como os nomes das notas musicais são as letras A, B, C, D, E, F, G do alfabeto, no decorrer do texto colocar-se-á a letra da nota entre parêntesis retos para facilitar a sua leitura.

Define-se adicionalmente que todas as notas distam das suas adjacentes em um tom (1 tom), exceto de [E, F] e de [B, C] cuja distância é de meio-tom (½ tom). Para efeitos práticos considera-se, na música ocidental, que o ½ tom é a distância mais curta possível entre duas notas. Consequentemente, dois ½ tons seguidos perfazem 1 tom. Neste livro, sempre que se considerar importante evidenciar a distância de meio-tom entre notas será colocada uma linha curva tracejada inferior a unir ambas as notas. Com a experiência adquirida pelo leitor, e em capítulos posteriores, esta ajuda visual tornar-se-á menos frequente.

Salienta-se que duas notas com nomes diferentes, cujas suas alturas sejam iguais, denominam-se notas enarmónicas. Por exemplo as notas [F#] e [Gb], ou seja, a nota Fá subida em ½ tom e a nota Sol descida em ½ tom, são notas enarmónicas. Estas notas ocorrem naturalmente devido ao sistema de temperamento igual atualmente usado denominado «Twelve-Tone Equal Temperament» ou 12-TET. De momento não será necessário conhecer com detalhe este temperamento, sendo suficiente saber no que consiste a enarmonia. Estas notas enarmónicas surgem através do uso de alterações musicais, conceito que será apresentado em seguida.

Conforme visto anteriormente, as alterações musicais permitem aumentar ou diminuir as alturas das notas naturais. Essa alteração pode ser conseguida pontualmente colocando o símbolo da alteração musical imediatamente à esquerda do corpo da nota, mas também pode ser realizada, com um caráter mais permanente, através da armação de clave.

Denomina-se armação de clave ao conjunto de alterações, sejam sustenidos ou bemóis, colocados à direita do símbolo de clave, que alteram de modo global, em qualquer oitava e em qualquer compasso, todas as notas de uma peça musical. O efeito da armação de clave pode ser cancelado a meio da peça com outra clave e respetiva armação ou por alterações musicais pontuais.

A armação de clave surge da necessidade de estabelecer, na peça musical, uma determinada tonalidade. A construção da armação de clave implica uma ordem preestabelecida de sustenidos e bemóis, seguindo o princípio do ciclo de quintas. Estes conceitos relativos a tonalidade e ciclo de quintas serão aprofundados no capítulo relativo aos sons em conjunto.

De momento, será estabelecido que se encontram convencionadas quinze armações de claves: sete construídas com sustenidos, sete construídas com bemóis e uma armação de clave adicional sem quaisquer alterações. A ordem da colocação dos sustenidos é: [F, C, G, D, A, E, B] e a dos bemóis é inversa: [B, E, A, D, G, C, F]. As armações de clave são símbolos inalteráveis, ou seja, a ordem e posição absoluta das alterações na pauta é fixa.

As próximas três figuras apresentam sete armações construídas com sustenidos, sete com bemóis e uma armação de clave sem alterações, todas na clave de Sol. Qualquer clave, por exemplo de Fá ou Dó, permitem alterações permanentes com base em armações de clave. Na primeira linha em baixo da pauta encontra-se a tonalidade maior a que refere a armação de clave e na segunda linha a tonalidade menor. No capítulo sobre escalas estes conceitos serão apresentados.

• 1.2.1 Pauta e Partitura

• 1.2.2 Notas

• 1.2.3 Claves

• 1.2.4 Armação de Clave

• 1.2.5 Vozes

• 1.2.6 Figuras rítmicas

• 1.2.7 Ritmo

• 1.2.8 Compassos

Conforme referido anteriormente, as notas musicais possuem dois atributos fundamentais inerentes ao som: a altura e a duração. Os valores relativos à duração das figuras rítmicas encontram-se relacionados entre si. Denomina-se figura rítmica ao símbolo usado para indicar qual a duração da nota no respetivo compasso. O exemplo seguinte apresenta seis figuras rítmicas frequentes de encontrar com o respetivo nome em português, inglês usado na Europa, inglês usado pelos norte-americanos e o respetivo valor face à sua duração.

Por exemplo, num compasso 4/4, uma semibreve ocupa toda a duração do compasso (valor 1), e na duração da semibreve podem ser colocadas duas mínimas (cada uma ocupando ½ do compasso). Na duração de uma mínima é possível colocar duas semínimas (cada uma ocupando ¼ do compasso). Na duração de uma semínima é possível colocar duas colcheias (cada uma ocupando um oitavo do compasso), e sucessivamente, conforme exemplificado na próxima figura.

A cada figura rítmica encontra-se associada a respetiva pausa. O símbolo de pausa indica-nos que no lugar de uma nota este deve ser ocupado por silêncio. O conjunto de notas e pausa e os seus respetivos valores, somando, devem perfazer toda a duração do compasso. Caso a peça musical comece com uma anacruse, deve ser descontado no último compasso a duração ocupada pela anacruse e colocar apenas a duração restante.

De um modo mais visual, a figura anterior também relaciona as seis figuras rítmicas anteriormente apresentadas, com os respetivos tempos assinalados com um número junto ao corpo da nota. Como a fórmula de compasso é 4/4 existem quatro tempos por compasso. A subdivisão do tempo é indicada com a palavra «e».

Qualquer figura rítmica pode ver a sua duração acrescentada através da inclusão de um ponto de aumentação. Define-se que o ponto de aumentação aumenta em metade o valor original da nota. Podem ser adicionados mais que um ponto de aumentação, sendo que cada um deles vai aumentar, sucessivamente e em metade, as durações anteriores. O exemplo seguinte apresenta grupos de figuras rítmicas que perfazem as denominadas células rítmicas:

Seria mais simples, mas pouco flexível, se as notas musicais quando colocadas na partitura nos informassem, de imediato, qual a sua altura absoluta. Existe um símbolo adicional que é necessário incluir para que seja possível saber exatamente que nota deve ser tocada, e que altura esta representa quando é colocada na partitura. O símbolo que dá o nome às notas na partitura é a clave, sendo «chave» precisamente o seu significado. As claves são necessárias devido à grande amplitude de alturas possíveis de serem obtidas por diferentes instrumentos musicais, incluindo a própria voz humana, pelo que a inexistência de claves iria originar um quase incontável número de linhas suplementares, dificultando simultaneamente a escrita e a leitura. As duas claves encontradas com mais frequência numa partitura são a clave de Sol e a clave de Fá.

Considere-se no exemplo anterior uma parcela das notas possíveis de serem tocadas num piano. Este sistema, composto por duas claves, a de Sol e a de Fá, é também denominado de Grande Clave. Os parênteses retos em torno de [C] indicam o início do ciclo em que as oitavas se repetem. A nota Dó, [C4], que se encontra no centro da partitura, representada tanto na clave de Sol como na de Fá com uma linha suplementar inferior e superior, respetivamente, é efetivamente a mesma nota, representado acusticamente exatamente a mesma altura. Este Dó é também conhecido como Dó Central, ou «middle C». O número que se encontra do lado direito do nome da nota indica a qual oitava a nota pertence.

Conforme mencionado anteriormente existem doze notas diferentes. Esta diversidade encontra-se contida numa oitava. Para se obterem a totalidade das notas disponíveis devem ser usados os símbolos musicais apresentados no exemplo seguinte.

Estes símbolos devem ser colocados à esquerda do corpo da nota, dependendo se este se encontra numa linha ou num espaço, de forma inequívoca. Relativamente ao bequadro, este pode cancelar quaisquer alterações anteriores como, por exemplo, as introduzidas pela armação de clave ou por outras alterações. O conceito de armação de clave é apresentado posteriormente neste capítulo. Relativamente às outras alterações, estas podem afetar quaisquer notas, como o Mi ou o Fá.

Convenciona-se que a alteração musical apenas afeta as notas do mesmo nome que se encontram na oitava correspondente à da nota alterada, e apenas àquelas que se encontram no mesmo compasso. Quando o compasso terminar ou se existirem outras notas do mesmo nome em oitavas diferentes, estas não irão ser afetadas pela alteração.

Se todas as notas disponíveis forem dispostas sequencialmente, ou seja, se cada uma delas se distanciarem das suas adjacentes em ½ tom, obtém-se a denominada escala cromática. O termo cromático surge para ilustrar a completa paleta de cores disponíveis ao compositor. Na escala cromática construída com recurso a bemóis, os símbolos de bequadro contidos entre parêntesis curvos são alterações de cortesia e existem para lembrar ao músico que o efeito das alterações anteriores foi cancelado, tornando a nota natural. As regras anteriormente descritas mantêm-se com ou sem esta cortesia.

Em contraste, quando se usam unicamente e sequencialmente, as sete notas naturais apresentadas anteriormente, [C D E F G A B], sem alterações e a partir da nota Dó, é formada a escala de Dó Maior, também denominada C Maior ou «C Major Scale». Adicionalmente, relativamente à posição que cada nota ocupa na escala, existe um grau correspondente, cuja notação musical é conseguida através de um número informativo da posição da nota na escala e sinalizado com acento circunflexo, ou «caret», no topo. O conceito e a utilidade do uso dos graus serão apresentados em capítulos posteriores.

Todos os graus desempenham uma função tanto na melodia como na harmonia e, nesta fase, iremos estabelecer que todos eles são atraídos, de formas diferentes, para o primeiro grau. Verifica-se que o primeiro grau é o mais importante e será a base para se compreender, nos capítulos seguintes, como funcionam estas relações funcionais. Conforme mencionado, os graus da escala devem ser ilustrados colocando um acento circunflexo em cima do respetivo número.

São definidos para cada um dos graus da escala os seguintes nomes:

• Grau 1 – Tónica

• Grau 2 – Supertónica

• Grau 3 – Mediante

• Grau 4 – Subdominante

• Grau 5 – Dominante

• Grau 6 – Submediante

• Grau 7 – Sensível ou subtónica

O sétimo grau terá o nome de Sensível se a sua distância à tónica for de ½ tom e Subtónica se a sua distância for de 1 tom.

Conforme mencionado anteriormente existem diferentes claves. São apresentadas na próxima figura um conjunto mais representativo da diversidade de claves existentes. No exemplo seguinte, no cimo da partitura e para cada clave (exceto a de percussão cujas notas não têm altura definida), encontra-se a nota de referência pela qual todas as outras obtêm o seu nome.

As claves encontram-se apresentadas, da esquerda para a direita, dos registos mais graves para os mais agudos. A clave do exemplo número 2 é também chamada de clave de Fá na 5.ª linha, as claves dos exemplos n.º 4, 5, 6, 7 e 8 são também chamadas de claves de Dó na 5.ª, 4.ª, 3.ª, 2.ª e 1.ª linha, respetivamente, e a clave do exemplo n.º 10 é também chamada de clave de Sol na 1.ª linha.

Finalmente, o timbre é o atributo que nos permite distinguir as características acústicas dos vários instrumentos, ou vozes, e que está diretamente relacionado com a forma da onda sonora, considerando todo o seu conteúdo harmónico. Se for tocada a mesma nota musical, com a mesma altura, a mesma intensidade e a mesma duração em diferentes instrumentos musicais, o timbre de cada nota irá permitir distinguir, por exemplo, se esta foi tocada por um violino ou por um piano, ou por diferentes violinos ou diferentes pianos. De um modo musical e estabelecendo uma analogia com outro sentido humano podemos associar o timbre à cor do som.

Os símbolos musicais apresentados no exemplo anterior irão ser detalhados nos capítulos seguintes. No momento, dever-se-á ter em mente que estes atributos do som, e muitas outras características acústicas, têm um conjunto de símbolos musicais associados que podem explorados tanto pelo compositor como pelo músico intérprete como forma de expressão artística.

Relativamente às vozes humanas, também estas podem ser enquadradas em diferentes registos, dependendo se a sua tessitura, ou seja, se o alcance da sua utilização mais confortável, é mais agudo ou mais grave. Em geral, a voz humana apresenta um alcance de uma oitava, mas com treino é possível aumentar este alcance. De forma similar à variedade de claves existentes, na próxima figura é apresentada seis tipos de vozes e os seus alcances.

O ritmo pode ser considerado como a sequência de movimentos no tempo. Conceptualmente e de modo mais abrangente, podemos separar o ritmo das outras duas entidades que compõem a música: a melodia e a harmonia. Em geral, o conceito de ritmo não deverá estar associado aos conceitos relativos à altura, isto é, notas mais graves ou mais agudas, e do timbre.

O conceito de ritmo, na sua essência, é mais próximo dos conceitos de fórmula de compasso, duração e tempo. Um ritmo pode ser considerado como um padrão específico de ataques no tempo e pode ser produzido por instrumentos de altura indefinida, como por exemplo, os de percussão, ou definida, como os de cordas. De forma mais lata, o ritmo é o conjunto dessa sequência de ataques e que formam um padrão rítmico. Esses padrões podem estar intimamente ligados a estilos musicais. Verifica-se ser benéfico apresentar, antes de aprofundar mais o conceito de ritmo, os conceitos relativos a compasso, fórmula de compasso e tempo.

O significado de «tempo», em português, assume diferentes sentidos dependendo do contexto, e é natural que o termo suscite dúvidas aquando o seu uso e significado.

1. Em geral, o tempo de uma peça musical é a sua velocidade, ou seja, quão lentamente ou rapidamente esta deve ser interpretada. Pode ser indicada de forma mais lata, como por exemplo, Larghetto (de 60 a 66 bpm) ou Allegro (de 120 a 156 bpm), ou de modo mais exato, por exemplo, 80 semínimas num minuto. O acrónimo bpm significa «Beats per Minute».

2. Pode informar sobre o padrão rítmico de uma peça musical, por exemplo, se o tempo é à semínima, no caso de compassos simples, ou semínima pontuada, no caso de compassos compostos. Em geral, os padrões rítmicos são constantes e caracterizam uma peça na sua tonalidade, mas podem mudar durante o decorrer da mesma.

3. Por último, e muito frequentemente, pode significar cada uma das divisões ou subdivisões de um compasso, como por exemplo, existem quatro tempos num compasso de 4/4.

Uma melodia é uma sucessão coerente, ou agradável, de notas, que formam um conjunto de sons que se podem distinguir claramente, ou seja, que não são considerados ruídos. Esta sucessão de notas pressupõe que o seu conjunto faz parte de algo completo e coeso, de uma história.

Define-se por compasso os vários fragmentos da partitura que correspondem a segmentos de tempo cuja duração é indicada pela fórmula de compasso e que se encontram contidos entre duas barras verticais. Embora a palavra compasso seja usado de um modo generalizado em português, em inglês na Europa a palavra mais usada é «bar» e em Norte-americano é «measure». Podemos afirmar que «bar» seriam as barras verticais que delimitam os compassos e o «measure» o compasso em si, pelo que um termo eventualmente menos ambíguo seria «bar line».

Em todo o caso, na prática os termos são usados indistintamente. Existem inúmeras barras de compasso com inúmeros objetivos diferentes. Todas as barras de compasso, independentemente dos seus símbolos, delimitam os compassos, mas algumas têm funções adicionais. As próximas figuras apresentam as mais comuns:

O exemplo da figura anterior apresenta três barras de compasso diferentes sendo que a barra mais à esquerda é uma barra simples e as outras duas são barras duplas. A barra do exemplo número 1 é uma barra simples e a sua única função é delimitar os compassos. O exemplo número 2 apresenta uma barra dupla cuja função adicional é o de indicar uma mudança de movimento ou o início de uma nova secção numa peça musical. O exemplo 3 apresenta uma barra final, composta por uma barra mais fina à esquerda e uma mais grossa à direita, cujo objetivo é indicar o fim de uma peça musical.

As três barras de compasso do exemplo anterior são denominadas barras de repetição. A barra do exemplo 4 indica que os compassos que se encontram à sua direita devem ser repetidos uma vez, até se encontrar a barra do exemplo 5. Quando a barra do exemplo 5 é alcançada, a peça deve ser repetida desde a barra do exemplo 4, continuando até existirem barras com outras funções. A barra de repetição do exemplo 5 junta num único símbolo as barras dos exemplos 4 e 6.

Os exemplos da figura anterior estendem o conceito de barra de repetição e incluem a indicação de duas casas: a casa 1, que vai desde o compasso número 3 até ao compasso número 4 (inclusive) e a casa 2 que ocupa apenas o compasso número 5. A casa 1 é tocada uma vez aquando a primeira passagem, mas saltada aquando a primeira repetição, que deve saltar do compasso número 2 imediatamente para a casa 2 no 5.º compasso. A peça deverá ser tocada do seguinte modo:

• [C, C, C], [G, G, G], [E, E, E], [D, D, D] (repete desde o compasso 2), [G, G, G] (salta a casa 1 para a casa dois), [C, C, C] e termina.

As características referentes ao número de tempos por compasso e à divisão do próprio tempo podem ser confusas. Essa confusão resulta da ambiguidade na terminologia em português: a mesma palavra apresenta múltiplos significados dependo do contexto onde é usada. Para agravar a confusão, não existem ou não são frequentemente usadas palavras específicas para cada conceito, como acontece, por exemplo, com o vocabulário anglo-saxónico. Essa ambiguidade e omissão demonstram ser críticas e são o principal motivo para a dificuldade na compreensão dos conceitos relativos às estruturas rítmicas.

Para apresentar e fazer corresponder o mais corretamente possível os conceitos relativos ao ritmo e ao compasso entre estas duas línguas, sempre que oportuno será incluído vocabulário em português e em inglês.

• Quando nos referimos ao compasso como sendo os fragmentos da partitura delimitados por barras verticais onde se encontram as notas, a palavra respetiva é «bar» ou «measure».

• Quando nos referimos ao compasso, ou mais concretamente à fórmula de compasso, indicada por exemplo com 4/4, 6/8 ou 9/4, o conceito respetivo é «time signature».

• Se nos quisermos referir ao tipo de compasso relativamente à sua estrutura quanto ao número de tempos, aos tempos fortes e fracos e sua respetiva divisão, a palavra correta em inglês é «meter».

Este capítulo encontra-se organizado de modo a que, viajando dos conceitos mais gerais para os mais específicos, o leitor possa entender corretamente os conceitos fundamentais referentes às estruturas rítmicas.

Define-se métrica, ou «meter», ao conjunto de pulsos, ou tempos, ou «beats» (estas três palavras, neste contexto, significam o mesmo), que juntos perfazem um padrão constante de tempos, ou pulsos, fortes e fracos. No discurso mais comum, muitas vezes as palavras «tempo» e «pulso» são usadas indistintamente. Podem ser usados um ou outro termo, desde que se entenda no que consistem relativamente ao contexto em que são usados. Para reduzir a ambiguidade relativamente à palavra «tempo», neste livro será usada muito mais vezes a palavra «pulso».

Os três grupos mais comuns relativamente ao número de pulsos são:

• Métrica binária: 2 pulsos, Padrão: Forte (1) Fraco (2)

• Métrica ternária: 3 pulsos, Padrão: Forte (1) Fraco (2) Fraco (3)

• Métrica quaternária: 4 pulsos, Padrão: Forte (1) Fraco (2) ½ Forte (3) Fraco (4)

Relativamente à divisão do próprio pulso, esta pode ser classificada de duas formas:

• Métrica simples divide naturalmente o pulso em duas partes iguais.

• Métrica composta divide naturalmente o pulso em três partes iguais.

Deste modo, a métrica exibe dois atributos fundamentais:

1. Quantos pulsos, ou tempos, existem num compasso: se existirem dois, três ou quatro a métrica será binária, ternária ou quaternária, respetivamente.

2. Qual a divisão natural de cada pulso: se se dividir o pulso em dois, a métrica é simples, se por três, é composta.

No início da partitura, à direita do símbolo de clave e respetiva armação de clave, deve ser indicada qual a métrica da peça musical. Embora em muitos casos a métrica seja constante ao longo de toda a peça, esta pode ser alterada um qualquer número de vezes e em qualquer momento. A informação relativa à métrica é indicada pela fórmula de compasso, cuja figura é constituída por dois números inteiros dispostos verticalmente.

Um dos erros mais frequentes é assumir que a fórmula de compasso indica sempre quantos pulsos, ou tempos, existem num compasso. Para saber corretamente quantos pulsos existem, é essencial entender a natureza dos números indicados na fórmula de compasso:

1. Se a métrica for simples, o número inferior indica qual a duração do pulso.

2. Se a métrica for composta, o número inferior indica qual a duração da divisão do pulso.

Finalmente, na fórmula de compasso o número superior indica a duração total de cada compasso. Esta duração é obtida multiplicando este número pelo valor da duração da nota de referência, duração esta indicada pelo número inferior.

É fácil identificar rapidamente compassos compostos, visto que nestes o número superior é sempre um múltiplo de 3, exceto se for o próprio 3 que, por convenção, se define como sendo um compasso simples. Exemplos: 3/4 e 3/8 são compassos simples, mas aqueles cujos números superiores sejam 6, 9, 12, 15 são compassos compostos. Como são sempre múltiplos de três, em compassos compostos o número de pulsos, ou tempos, por compasso, obtém-se dividindo o número de cima por três.

Em contraste com os compassos compostos, os compassos simples nunca apresentam no número superior múltiplos de 3 (exceto, como já visto, o próprio 3) e, portanto, serão sempre simples os compassos cujo número superior seja 2, 3, 4, 5, 7.

Exemplos de métricas simples:

• Fórmula de compasso 4/4:

  • Número inferior 4: a nota de referência é a semínima.

  • Número superior 4: a duração total de cada compasso equivale a 4 semínimas.

  • Como existem 4 semínimas, existem 4 pulsos e, portanto, a métrica é quaternária.

  • Duração de cada pulso: semínima.

• Fórmula de compasso 2/2:

  • Número inferior 2: a nota de referência é a mínima.

  • Número superior 2: a duração total de cada compasso equivale a 2 mínimas.

  • Como existem 2 mínimas, existem 2 pulsos e, portanto, a métrica é binária.

  • Duração de cada pulso: mínima.

Exemplos de métricas compostas:

• Fórmula de compasso 6/8:

  • Número inferior 8: a duração da divisão de cada pulso é a colcheia.

  • Número superior 6: a duração total de cada compasso equivale a 6 colcheias.

  • Como existem 6 colcheias num compasso, existem 2 pulsos (6 ÷ 3 = 2) e, portanto, a métrica é binária.

  • Duração de cada pulso: se existem 6 colcheias num compasso, e dois pulsos, cada pulso tem a duração de 3 colcheias, que equivale a uma semínima pontuada.

• Fórmula de compasso 9/4:

  • Número inferior 4: a duração da divisão de cada pulso é a semínima.

  • Número superior 9: a duração total de cada compasso equivale a 9 semínimas.

  • Como existem 9 semínimas num compasso, existem 3 pulsos (9 ÷ 3 = 3) e, portanto, a métrica é ternária.

  • Duração de cada pulso, se existem 9 semínimas num compasso, e três pulsos, cada pulso tem a duração de 3 semínimas, que equivale a uma mínima pontuada.

Consequentemente, nos compassos simples a duração de cada pulso, ou tempo, é representado por uma figura rítmica simples e, nos compassos compostos, a duração de cada pulso é representado por uma figura rítmica pontuada.

Exemplos de vocabulário português e inglês:

• 2/4 Fórmula de compasso que indica um compasso duplo simples. Em inglês: Time signature that shows a simple duple meter.

• 4/4 Fórmula de compasso que indica um compasso quaternário simples. Em inglês: Time signature that shows a simple quadruple meter.

• 6/8 Fórmula de compasso que indica um compasso duplo composto. Em inglês: Time signature that shows a compound duple meter.

De modo a internalizar o posicionamento dos pulsos num compasso, estes podem ser representados fisicamente através de uma série de movimentos realizados com a mão. Este movimento pode ser realizado do seguinte modo:

• Compasso binário: o primeiro tempo (forte) é marcado em baixo e o segundo em cima (fraco).

• Compasso ternário: o primeiro tempo em baixo (forte), o segundo fora (fraco) e o terceiro em cima (fraco).

• Compasso quaternário: o primeiro tempo em baixo (forte), o segundo dentro (fraco), o terceiro fora (meio-forte) e o quarto em cima (fraco).

Uma nota musical apenas, do ponto de vista científico e artístico, encerra nela própria tantos assuntos diferentes que, fazendo apenas uma análise das suas características intrínsecas, daria material suficiente para escrever vários livros. Com o objetivo de tornar do leitor um músico mais versado, apresenta-se, do ponto de vista científico, qual a natureza de uma nota musical, nomeadamente o seu conteúdo harmónico.

Embora o tema dos harmónicos, do ponto de vista físico, musical e sensorial, seja complexo e simultaneamente entusiasmante, é objetivo deste capítulo proporcionar uma visão geral do mesmo, sem ser demasiado teórico, mas claro o suficiente para que o leitor possa ter uma visão mais alargada sobre o tema. É objetivo apresentar ao músico, do ponto de vista físico, quais as características acústicas das notas produzidas por instrumentos musicais, para que este as possa usar em seu benefício aquando a sua própria abordagem relativamente à música.

Como visto anteriormente, o timbre, do ponto de vista musical, é o atributo que nos permite distinguir as características, ou as assinaturas acústicas dos vários instrumentos. É o que nos permite distinguir a mesma nota tocada por uma flauta ou por um saxofone. Do ponto de vista físico, o timbre é um sinal acústico complexo, formado pela sobreposição simultânea de várias ondas sonoras mais simples, com diferentes frequências e amplitudes, que no seu conjunto, conferem uma assinatura única e característica de um determinado instrumento ou nota musical. Esta assinatura acústica é também afetada pelo próprio músico, dependo do ataque, da intensidade, ou do modo com que aborda fisicamente o instrumento. Diferentes músicos, com diferentes técnicas e diferentes sensibilidades, irão obter do mesmo instrumento diferentes sonoridades.

Como o sinal acústico de uma nota musical é um sinal complexo, quando um pianista toca a nota [A] na 4.ª oitava (A4), o sinal acústico que ouve não contém apenas a frequência fundamental do A4 (f0 = 440 Hz). Se assim fosse, o som soaria essencialmente a um apito. Existe um conjunto mais vasto de outras frequências com diferentes intensidades que fazem com que a nota A4 tocada num piano seja reconhecida, pelos seres humanos, como um A4 tocado efetivamente num piano, e não noutro instrumento.

Do ponto de vista prático, talvez a ferramenta científica mais adequada para se analisar a assinatura acústica de uma nota tocada num instrumento musical, seja a transformada discreta de Fourier, ou «DFT Discrete Fourier Transform». O objetivo desta transformação é passar a informação que existe no domínio do tempo para informação no domínio da frequência, o que permite analisar a componente harmónica existente numa nota musical. Em inglês este conteúdo harmónico é denominado de «Harmonic Series» ou «Overtone Series».

Considerem-se os quatro gráficos seguintes, que apresentam nos domínios do tempo e da frequência, as várias frequências e amplitudes que compõem a nota A4 tocada num piano e o som produzido por um gongo.

A figura acima apresenta, primeiro, a resposta espetral de uma nota A4 tocada num piano acústico, e em segundo lugar, a resposta espetral do som produzido por um gongo com diâmetro de 40 cm. O objetivo da resposta espetral é analisar os sinais acústicos produzidos por ambos os instrumentos nos domínios do tempo-frequência e da frequência.

Em particular, nos dois gráficos do topo, são consideradas simultaneamente três variáveis:

1. O eixo horizontal representa o tempo decorrido (em minutos ou segundos).

2. O eixo vertical representa as várias frequências que foram obtidas através da decomposição da série harmónica do sinal acústico produzido pelos instrumentos (em Hz).

3. O gradiente de cor, do mais claro para o mais escuro, representa a intensidade, ou amplitude, de cada uma dessas frequências que se encontram presentes na nota (em dB).

Relativamente à análise do sinal acústico da nota A4 no piano, apresentada no canto superior esquerdo, verifica-se que as frequências mais baixas perduram mais no tempo e são mais intensas, ou seja, a sua cor é mais clara, e à medida que as frequências vão aumentado no eixo vertical, é possível verificar que estas perduram cada vez menos tempo e são cada vez menos intensas, até se extinguirem por completo.

Para ser possível estudar melhor o comportamento da série harmónica produzida por este instrumento, retiramos a variável tempo decorrido, e, no canto inferior esquerdo, é apresentado o respetivo gráfico cujo eixo horizontal passa a ter o conjunto de frequências analisadas e no eixo vertical a amplitude em dB de cada uma dessas frequências.

É possível ver, claramente, a existência de picos em determinadas frequências. Se fizermos corresponder, a cada uma dessas frequências, as frequências predeterminadas das notas musicais, podemos ver que o A4 a 440 Hz é efetivamente a frequência mais forte (f0 = frequência fundamental), mas existem outras notas, de intensidade inferior, mas relevantes, presentes nesta nota. As notas que se encontram no A4, ou seja, [A4, A5, E6, A6, C#7, E7, G7] são efetivamente intervalos relativos a A4 maioritariamente consoantes. Verifica-se: A5 (8.ª perfeita), E6 (5.ª perfeita), A6 (8.ª perfeita), C#7 (3.ª maior), E7 (5.ª perfeita), G7 (7.ª menor). O conceito relativo a intervalo será apresentado em breve.

Sublinha-se o fato de que em todos os gráficos a amplitude é apresentada em dB (decibel). Esta é uma escala logarítmica e um decréscimo de 20 dB representa um decréscimo de 1/100 em unidades lineares. Considerando que o ouvido humano ouve as amplitudes de quaisquer frequências do mesmo modo, o que também não é inteiramente correto pois o ouvido humano é mais sensível a certas frequências, a diferença de amplitudes entre a frequência da nota E6 (-60 dB) e a nota G7 (quase -80 dB) é de 1/100, ou seja, a nota G7 será percebida como tendo um volume aproximadamente cem vezes inferior que a E6.

Como visto anteriormente, o piano é um instrumento musical que produz sons de altura definida, ou seja, é possível produzir, de forma inequívoca, notas específicas com este instrumento, sendo que como já visto, em cada uma dessas notas existem outras notas de menor intensidade, em diferentes frequências, que caracterizam a assinatura acústica de um piano. Outras frequências, com outras combinações de amplitudes, irão conferir outra assinatura à nota A4, e esse timbre irá ser associado a um outro instrumento musical.

Em contraste com os instrumentos musicais de altura definida, os de altura indefinida, como por exemplo a maior parte dos de percussão, não produzem nenhuma nota musical em particular.

O lado direito da figura apresentada anteriormente, esta apresenta a decomposição da série harmónica relativamente a um gongo, também denominado tantã, com um diâmetro de 40 centímetros.

Relativamente a este instrumento, é possível verificar que não existem picos e, consequentemente, não existem frequências específicas cujas amplitudes sejam predominantes relativamente às restantes. Desse modo, verificamos graficamente que este instrumento não produz nem notas definidas nem outras notas que estejam relacionadas entre si. No entanto, é efetivamente esta assinatura em termos de frequência que confere o som característico do gongo, necessário para completar a palete de sonoridades disponível para a arte da música.

Os intervalos são definidos como sendo a relação existente entre duas notas, tanto na forma de melodia como de harmonia, e caracterizam-se relativamente a uma quantidade e qualidade, inerentes à distância existente entre essas duas notas. Os intervalos podem ser melódicos, em notas sucessivas ou harmónicos, em notas simultâneas.

O seu nome é obtido através de uma:

• Quantidade, através de numerais ordinais:

  • (de) segunda, (de) terceira, (de) quarta, (de) quinta, (de) sexta e (de) sétima. Esta quantidade é obtida contanto o número de graus diatónicos (notas diferentes) que existem entre duas notas, ou seja, a quantidade de notas de nomes diferentes que existem entre as duas notas consideradas. O conceito de diatónico será brevemente apresentado.

• Qualidade, através de adjetivos:

  • menores (m), maiores (M), diminutos (d), perfeitos (P) e aumentados (A). Esta qualidade é caracterizada pelo número de ½ tons entre as duas notas. Considerando a escala de Dó Maior como referência, e tendo por base a relação de cada uma das suas notas com 1, a tónica, esta escala apresenta os seguintes intervalos:

Os intervalos Perfeitos podem também ser denominados «justos». A sigla é formada por: Qualidade (m, M, d, P, A) com Quantidade (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8). Os intervalos uníssono, de quarta, de quinta e oitava podem apenas ser diminutos, perfeitos ou aumentados. Os restantes intervalos podem ser classificados adicionalmente de maiores ou menores.

Aos intervalos uníssono, de quarta, de quinta e oitava:

• Se forem aumentados em ½ tom tornam-se aumentados.

• Se forem diminuídos em ½ tom tornam-se diminutos.

Aos restantes, tendo por base a distância em meios-tons apresentada na tabela anterior, e dependendo da sua qualidade inicial, vão tendo a sua qualidade afetada gradualmente, meio-tom a meio-tom, através das qualidades:

• diminuto, menor, maior, aumentado.

Os intervalos superiores à oitava podem ser classificados do mesmo modo, ou seja, a nona, a décima, a décima primeira, e são conhecidos como intervalos compostos, visto poderem ser considerados intervalos compostos por uma oitava (7 notas diferentes) adicionados de um intervalo mais pequeno, conforme os apresentados na tabela anterior, ou seja, nona = 7 + 2, décima = 7 + 3, décima primeira = 7 + 4. Quaisquer intervalos compostos podem ser transformados em intervalos simples e não vêm a sua qualidade alterada.

Os conceitos relativos a consonância e dissonância classificam, qualitativamente, o intervalo que se forma entre duas notas. O entendimento da harmonia consonante e da dissonante não foi sempre o mesmo ao longo da história, e depende de inúmeros fatores, como por exemplo, da harmonia que antecede aquela que estamos a analisar, da estética e género musical em questão e do próprio ouvinte. Considera-se, em geral, que a consonância pressupõe uma harmonia estável ou primária (de repouso) e a dissonância como instável ou secundária (de tensão). É o movimento, ou diálogo, entre a harmonia consonante e dissonante que permite que a música seja interessante e uma forma de expressão viva.

Em termos físicos, por exemplo, se consideramos a frequência fundamental da nota [A] na quarta oitava, A4, que é de 440 Hz e em simultâneo tocarmos um [A] na oitava seguinte, A5, esta terá uma frequência de 880 Hz. Esta nota, A5, tem o dobro da frequência da A4 e, portanto, quando a frequência de A4 tiver percorrido um ciclo completo, A5 terá percorrido dois. Nesse momento do tempo a amplitude de ambas será zero e dá-se início a um novo ciclo. Verifica-se que esta proximidade, de 2:1, é extremamente consonante para o ouvido humano. Efetivamente é devido à simplicidade deste rácio que estas duas notas são sentidas como consonantes.

Um fenómeno similar acontece se considerarmos a 5.ª perfeita da mesma nota A4, que neste caso será E5. Esta nota, E5, apresenta aproximadamente a frequência de 659,3 Hz, cujo rácio relativamente a A4 é aproximadamente 1,494. Ainda que este seja um número irracional, pode ser aproximado por 1,5, e pode ser afirmado que E5 tem uma relação aproximada de 3:2 (ou seja, 1,5) relativamente a A4. Por cada dois ciclos completos de A4, a nota E5 terá percorrido três ciclos, momento no tempo em que as frequências se voltam a encontrar. O ouvido humano aceita e considera harmoniosos os rácios resultantes da divisão de números inteiros pequenos, ainda que aproximados, e, portanto, sente uma harmonia consonante.

Comparando os intervalos A4 A5 (8.ª perfeita) e A4 E5 (5.ª perfeita), verifica-se que estes produzem harmonias extremamente estáveis, sendo a oitava perfeita mais consonante que a quinta perfeita, devido ao período que passa até as frequências de ambas as notas se encontrarem ser menor.

É o afastamento, ou proximidade, do intervalo de tempo que decorre até as frequências das notas em causa se encontrarem, um dos fatores que influencia a nossa perceção de consonância e dissonância. Existem muitos outros fatores como as próprias componentes harmónicas, ou seja, frequências adicionais que se encontram presentes numa nota musical isolada, que também se relacionam com as restantes notas que fazem parte da harmonia, e que contribuem para a nossa perceção de consonância e dissonância. Outro fator, talvez menos lembrado, mas igualmente importante, diz respeito à nossa memória relativamente à harmonia que ouvimos anteriormente; nós lembramo-nos da harmonia anterior, ou seja, da passagem musical imediatamente anterior, e esta altera o modo como sentimos a harmonia presente. Em resumo, classificam-se os intervalos de:

• Estáveis: Uníssono, oitava, 5.ª perfeita.

• Relativamente estáveis: terceiras maiores e menores, sextas maiores e menores.

• Instáveis: sétimas, segundas, intervalos aumentados e diminutos.

• 3.4.1 Escala maior

• 3.4.2 Escala relativa menor

• 3.4.3 Escala paralela menor

O sistema tonal ocidental clássico apresenta duas escalas fundamentais na música: a escala maior e a sua relativa menor. Estas são consideradas escalas fundamentais pois são aqueles que permitem, convencionalmente, harmonias mais ricas. O conceito de harmonia será explorado em breve. As escalas menores são construídas a partir do 6º grau da escala maior. Podemos pensar no 6º grau como estando a 9 meios-tons da tónica, se contarmos as distâncias de modo ascendente, ou a 3 meios-tons da tónica, se contarmos de modo descendente.

Como exemplo, se for construída uma escala usando as mesmas notas da escala de Dó Maior, mas começando no 6º grau, obter-se-á a escala de [A] menor (A minor):

Esta nova escala apresenta, relativamente à escala maior, uma sequência interna diferente de tons e meios-tons: T-s-T-T-s-T-T. Todas as escalas menores são relativas menores (de uma escala maior) e são sempre construídas no 6 º grau da sua respetiva relativa maior, apresentado sempre a mesma sequência interna de intervalos. Consequentemente, todas as escalas maiores são também relativas maiores e são obtidas a partir do 3º grau da respetiva escala menor. Em conjunto:

Como as escalas menores partilham as mesmas notas da sua relativa maior, estas apresentam a mesma armação de clave. Como exemplo, a relativa menor de Eb Maior é C menor e a armação de clave de ambas as tonalidades, Eb Maior e C menor é composta por [Bb, Eb, Ab].

Como visto anteriormente, se considerarmos a escala de Dó Maior, que é uma escala diatónica por conter dois meios-tons e cinco tons, esta apresenta a seguinte estrutura interna de intervalos:

Qualquer escala construída a partir de qualquer das doze notas que apresente a mesma sequência interna de tons e meios-tons será uma escala maior. Em todas as escalas maiores as notas distam das suas adjacentes em 1 tom inteiro, exceto do 3º para o 4º grau e do 7º para o 8º grau (ou seja, 1 uma oitava acima) em que distam em ½ tom.

Conforme mencionado no capítulo sobre armações de clave, encontram-se convencionadas quinze armações de claves: sete construídas com sustenidos, sete construídas com bemóis e uma armação de clave adicional sem quaisquer alterações. As armações de clave existem, justamente, para estabelecerem esta relação de interna de tons e meios-tons relativamente às notas da escala.

Se for pretendido construir uma escala maior a partir de [G] é necessário que internamente a sequência de tons e meios-tons se mantenha. Para a sequência se manter, a altura da nota [F] terá de subir em ½ tom, passando a ser um [F#], construindo-se a armação de clave com um sustenido. Esta alteração fez com que os dois meios-tons existentes na escala continuassem do 3º para o 4º grau e do 7º para o 8º grau.

De modo similar, para construir uma escala maior a partir de [F] é necessário manter a sequência interna de tons e meios-tons. Para a sequência se manter, a altura da nota [B] terá de baixar em ½ tom, passando a ser um [Bb], construindo-se a armação de clave com um bemol.

Se forem construídas escalas maiores a partir de cada uma das notas disponíveis, terá de se proceder às alterações necessárias de modo a que a sequência de tons e meios-tons se mantenha. Este é o motivo pelo qual existem as armações de clave e as quinze armações possíveis de construir encontram-se no capítulo Armação de Clave.

Exemplo noutra tonalidade maior, como por exemplo Eb Maior:

É a sequência específica de tons e meios-tons que lhes conferem uma determinada sonoridade e sensação auditiva e existem inúmeras combinações possíveis.

De modo similar ao usado para construir a escala menor natural, ou seja, ter sido usado o 6º grau como ponto de partida (tónica) para o início de uma nova escala, os restantes graus da escala maior podem ser usados para se obterem outras. Estas novas escalas, pela sua sequência interna de tons e meios-tons que será distinta em cada uma delas, irão proporcionar sonoridades diferentes. São estes os sete modos que se podem obter, se se construírem escalas a partir de cada um dos graus da escala maior: Jónio, Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, Eólio e Lócrio.

O baixo contínuo é um sistema de notação musical que tem por base o uso de figuras, isto é, números árabes, de modo a indicar a posição que cada uma das vozes ocupa na harmonia. Os números indicam, relativamente à nota mais grave (o baixo) onde se encontram as outras vozes que compõem a harmonia.

Relativamente às tríades, em detalhe:

• Estado fundamental: em branco ou 5 3: C (1) - E (3) - G (5).

• Primeira inversão: o [C] sobe para a voz de cima, portanto, relativamente à nova nota que ficou na posição mais grave [E], o [C] encontra-se 6 passos acima e o [G] 3 passos.

• Segunda inversão: as notas [C] e [E] sobem para as vozes de cima, ficando o [G] na posição mais grave, e deste modo relativamente ao [G] a nota [E] ficou na 6.ª posição e a nota [C] na 4.ª posição.

Tríades, em resumo:

• Estado fundamental: em branco ou 5 3

• Primeira inversão: 6 ou 6 3

• Segunda inversão: 6 4

Relativamente aos acordes de sétima, o mesmo raciocínio aplica-se:

• Estado fundamental: 7. Tendo como exemplo [C, E, G, B], e de modo a distinguir a posição deste acorde relativamente a uma tríade, é indicado no baixo contínuo o número 7, para informar que existe uma sétima nota no acorde [B].

• Primeira inversão: 6 5. O [C] sobe para a voz de cima e, portanto, relativamente à nova nota que ficou na posição mais grave [E], a nota [C] ficou na 6.ª posição e [B] na 5ª posição.

• Segunda inversão: 4 3. As notas [C] e [E] sobem para as vozes de cima, ficando [G] na posição mais grave, e deste modo relativamente ao [G], a nota [C] ficou na quarta posição e a nota [B] na terceira posição.

• Terceira inversão: 2 ou 4 2. As notas [C, E, G] sobem para [B], ficando o [B] na posição mais grave, e deste modo o [C] ficou na 2 posição o [E] ficou na quarta posição. Muitas vezes o quatro é muitas vezes omitido porque, no acorde de sétima, o 2 pressupõe imediatamente que é [B] que se encontra no baixo (porque a tónica [C] está na 2ª posição).

• 3.6.1 Tríades

• 3.6.2 Acordes de sétima

• 3.6.3 Baixo contínuo

• 3.6.4 Forma

• 3.6.5 Cadências

• 3.6.6 Frase

O acorde mais simples é a tríade, sendo esta formada por três alturas (ou notas): a tónica, também denominada de fundamental, a terceira (mediante) e a quinta (dominante). Se considerarmos a tríade de Dó Maior, composta por [C, E, G], quaisquer outras disposições destas três notas, por exemplo [E, G, C] ou [G, C, E], constituirá um tipo tríade em Dó. Se for a nota fundamental a encontrar-se na voz mais baixa, a tríade encontra-se no estado fundamental. Se for qualquer outra nota do acorde a ocupar a voz mais baixa, o acorde encontra-se numa inversão.

É o intervalo formando entre a tónica e a mediante que dá a qualidade à tríade: se o intervalo for diminuto, menor, maior ou aumentado a tríade ou acorde, será também diminuto, menor, maior ou aumentado, respetivamente.

A Figura 3.10 apresenta as sete tríades possíveis de formar a partir de cada um dos graus da escala de Fá Maior, cujas notas de cada uma das tríades pertencem exclusivamente à tonalidade de Fá Maior (notas diatónicas). O processo de construir tríades, ou acordes de sétima, em cada um dos graus de uma escala, denomina-se de harmonização da escala. Empilhando notas em intervalos de terceira na escala maior obtêm-se três tríades maiores, três menores e uma diminuta. Como todas as escalas maiores partilham a mesma sequência interna de tons e meios-tons, estas tríades estarão sempre presentes em qualquer escala maior:

As tríades que foram obtidas podem ser identificadas pelo número romano correspondente ao grau da tónica. Esta simbologia nasceu na Europa no período entre aproximadamente a segunda metade do século XVII e o final do século XIX e talvez esta notação seja uma das mais importantes que foram criadas neste período permitindo uma análise mais independente e funcional da harmonia. Independente e funcional pois a sua notação não depende de uma tonalidade específica. Este número romano é capitalizado de forma maiúscula se a tríade for maior ou de forma minúscula se for menor.

Adicionalmente, se o acorde não se encontrar no seu estado fundamental, isto é, se estiver invertido, dois números árabes são colocados do lado direito e na vertical relativamente ao numeral romano de modo a indicar qual a inversão usada. Devido à variedade de escalas que existem, podem-se obter ainda tríades aumentadas (+) ou diminutas (o), como é o caso da tríade formada a partir do 7 das escalas maiores.

A cifra no topo dos dois exemplos anteriores indica qual a nota fundamental da tríade (tónica) e caso esta esteja invertida é adicionada uma barra oblíqua que indica qual a nota mais grave.

Em harmonia, a posição é caracterizada pela proximidade das várias vozes relativamente umas às outras, dando origem a posições fechadas e posições abertas. Também os acordes podem encontrar-se numa destas duas posições. Estas são caracterizadas pelo espaço vertical que existem entre as vozes e que permitem colocar (aberta), ou não (fechada), mais notas pertencentes ao acorde.

O primeiro exemplo apresenta o acorde de C Maior em posição fechada, ou seja, as notas que perfazem o acorde encontram-se tão próximas quanto possíveis. No segundo exemplo, o mesmo acorde encontra-se em posição aberta, por existir espaço livre entre as notas do acorde para se colocarem mais notas. Os exemplos três e quatro apresentam harmonias fechadas e abertas no acorde de Eb. A sonoridade transmitida também é diferente: nos acordes fechados a harmonia é mais coesa e forte, nos acordes abertos a harmonia é mais solta e leve.

Como visto anteriormente, os acordes são constituídos por três ou mais notas tocadas simultaneamente, encontrando-se estas notas dispostas verticalmente em terceiras. Por exemplo, o acorde de Dó maior é composto [C, E, G] e este acorde, em termos da sua inversão, encontra-se no Estado Fundamental.

Os acordes podem-se encontrar em diferentes inversões, dependendo da nota do acorde que se encontra no registo mais grave. Existem duas inversões possíveis num acorde composto por três notas:

• Estado fundamental: [C, E, G], a tónica do acorde encontra-se no baixo.

• Primeira inversão: [E, G, C], a 3.ª nota do acorde encontra-se no baixo.

• Segunda inversão: [G, C, E], a 5.ª nota do acorde encontra-se no baixo.

Como será visto em seguida, nos acordes de sétima (4 notas), existem 3 inversões possíveis, exemplo C7:

• Estado fundamental: [C, E, G, Bb]

• Primeira inversão: [E, G, Bb, C]

• Segunda inversão: [G, Bb, C, E]

• Terceira inversão: [Bb, C, E, G]

Do ponto de vista de inversão, não importa quais as notas que se encontram nas outras vozes, importando apenas a nota que se encontra no registo mais grave. O nome do acorde também permanece inalterado, ou seja., [C, E, G] é o acorde de Dó Maior e [E, G, C] é também um acorde de Dó maior (na 1.ª inversão). Embora o nome do acorde se mantenha inalterado, naturalmente que as inversões irão transmitir sonoridades diferentes e irão relacionar-se de outras formas com a harmonia e estética da própria música.

As inversões são um instrumento extremamente importante para uma adequada condução das vozes, ou «voice leading».

Este conceito refere-se à estrutura de uma composição musical e é constituído por várias secções. A cada secção pode ser atribuída uma letra de modo a ser identificada na composição, e com esse conjunto de letras é possível estabelecer diferentes formas musicais cujas secções (ou pequenas variações destas), ocorrem durante a composição musical.

• Forma binária: AB, pode ser repetida, AABB.

• Forma ternária: ABA, pode ser repetida, por exemplo AABA.

• Rondo: é caracterizado por ter uma secção que é repetida alternadamente com as restantes, por exemplo sendo a secção A repetida, a forma que caracteriza o rondo poderá ser ABACABA.

Quando comecei a escrever este livro não fazia nenhuma ideia até onde poderia ir: que temas abordar, qual o grau de profundidade que iria ser dado a cada tema ou como o livro ficaria organizado. Também não sabia como fazer chegar o meu livro a todos aqueles que o quisessem ler e aprender mais sobre música. Foi com o passar do tempo, de progressos e recuos, de alegrias e incertezas, que comecei a ver como este ficaria organizado e como seria o seu futuro.

É meu objetivo continuar a escrever neste formato, abordando novos temas em novos capítulos e detalhando, em mais pormenor, aqueles que não ficaram esclarecidos. No entanto, para além desse objetivo existe um mais importante: ter podido contribuir para uma maior literacia entre músicos, tanto para aqueles que estão a dar os primeiros passos, como para todos que gostam e sentem ser importante solidificar os conceitos. Se isso acontecer terei conseguido o meu principal objetivo, e o leitor, terá ficado mais esclarecido e informado sobre como a música funciona.

Como últimas palavras gostaria de agradecer o vosso tempo, e sobretudo o vosso amor pela música. Estou certo de que uns dias estarão mais apaixonados por ela, e outros mais cansados, mas de certeza que a música vos acompanhará para sempre e continuará a ser uma parte importante das vossas vidas.

Os conceitos musicais relativos a frase e período são conceitos mais qualitativos, que requerem sensibilidade e flexibilidade, e que serão corretamente assimilados se for estabelecida uma analogia com a nossa própria língua falada. O objetivo não é ser perfeitamente correto em termos linguísticos, mas proporcionar uma analogia correta o suficiente para transmitir os conceitos musicais. Esta analogia irá ser estabelecida de modo a ficar alinhada com os conceitos mais amplos de frase, «phrase», e período, «period» ou «sentence», em inglês.

Inserido neste contexto, uma frase é um conjunto de palavras, sem sujeito ou verbo. Como não contém nem um sujeito nem um verbo, não forma um predicado, e nesse sentido, é omissa relativamente ao que o sujeito está a fazer. Em música, o conceito de frase é similar, denotando um segmento melódico ou harmónico, um contorno, que, em conjunto com outras frases (outros segmentos musicais), pretende transmitir uma determinada ideia.

As frases musicais podem ser assinaladas na partitura com ligaduras de expressão, muitas vezes também usadas para os músicos que tocam instrumentos de sopro poderem respirar. Duas frases juntas formam o que se denomina de período musical, período este que já transmite uma ideia completa, e que expressa claramente o que o sujeito está a fazer, ou qual o seu objetivo. Em muitas músicas, é frequente encontrar estes períodos repetidos, conferindo uma ideia melódica ou harmónica geral à própria música, tornando-a mais facilmente reconhecida e memorável.

Deste modo, e tendo como ponto de partida os elementos musicais mais singulares, as figuras rítmicas formam células rítmicas, as células rítmicas ocupam tempos que por sua vez estão contidos em compassos, os compassos formam frases (por exemplo uma frase de quatro compassos) e as frases dão origem a períodos (um período formado por duas frases, totalizando oito compassos).

Uma cadência é a conclusão de uma frase musical, sendo a cadência formada por ciclos de partida, movimento e chegada. Relativamente ao movimento, os graus 4 e 7 da escala maior fornecem a instabilidade necessária para criar um movimento forte para o repouso na chegada. Estes dois graus encontram-se distanciados de três tons inteiros, formando um trítono. Considera-se o trítono como a harmonia mais dissonante possível de obter com duas notas, e é fundamental para se estabelecerem cadências fortes.

Como em todos os aspetos relacionados com música, esta deve ser sempre apreciada pelo próprio músico como por aqueles que a ouvem. Contudo, no tema relativo às cadências, é de grande importância poder apreciá-las pessoalmente e acusticamente, porque cada uma delas transmitem ideias e sensações diferentes, ou de tensão ou de repouso, pelo que se forem ouvidas e compreendidas, possibilitarão uma muito maior riqueza na compreensão da música.

Denominam-se de escalas paralelas às escalas musicais maiores e menores que partilham a mesma tónica. Por exemplo, a escala de C Maior e C menor são escalas paralelas, assim como D Maior e D menor. Exemplo:

As escalas paralelas não partilham a mesma armação de clave.